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1949年以後的中國文學思潮

《蘇聯作家協會章程──1934年9月1日》：

「社會主義現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。」

俄羅斯無產階級作家協會(拉普)：拉普時期把文學看成改造世界的強有力武器。社會主義現實主義的權威性來自二方面：(一)作為總綱領，具有政治原則、特徵和含義(二)俄國文學強大現實主義傳統馬克思主義理論對現實主義的肯定和發展；強調真實性、典型性、浪漫主義色彩(革命浪漫主義)、人民性。

「走俄國人的路」

1938年3/27中華全國文藝界抗敵協會(文協)在武漢成立，會刊《抗戰文義》(5/1938----5/1946, 71期)

1/1940 毛《新民主主義論》：建立民族的、科學的、大眾的新文化；中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容──這就是我們今天的新文化。

1942年5月〈在延安文藝座談會上的講話〉：

我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是工農兵的。

一定要深入工農兵群眾，深入實際鬥爭的過程中逐漸的移過來。移到工農兵這方面來。

什麼叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。

人民生活是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。

文藝作品反映出來的生活卻可以，而且應該比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性。

一切文化或文學藝術，都是屬於一定階級，屬於一定的政治路線的。

無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分。

文藝是屬於政治的，但又反轉來給予偉大的影響予政治。

文藝批評的兩標準：第一，政治標準、第二，藝術標準

澄清各種「模糊觀念」：(一)人性論：階級社會裡只有帶有階級性的人性(二)文藝的基本出發點是愛，真正的人類之愛必是消除階級之後的產物(三)暴露的對象是侵略者、剝削者、壓迫者，不能是人民大眾；歌誦的對象是人民無產階級、共產黨、新民主主義、社會主義。

50年代：「新英雄」

社會主義現實主義的新英雄：不能是個人主義英雄，而是勇敢的、有組織的、服從紀律的新式英雄。

瞿秋白：否認個人能創造歷史，能解決歷史難題，要求新英雄身處於群眾中，參加集體行動。

40年代以後反社會的個人主義成為批判焦點。尤其是那種認為自己一個人是堅持真理的天才，認為群眾都是盲目而愚蠢的那種個人主義。

新英雄人物形象是新思想、新品質、新道德、新精神的體現者，或集中的體現者。「新人」就必須創造出新的英雄形象。

提高、放大、凸現英雄人物

文藝的任務在教育廣大的人民。

做文學評論時，考察人物的「政治角色」是否與觀念中「應當」的樣子吻合。

新中國開端是「政治」先行，新中國的文藝也是「理論批評」先行。作為寫作者必須和舊文學告別。這條「全新」的路：

1 最好不要以資本家、商人、地主、富農，或階級敵人之類，非無產階級的人物作「主角」。

2 盡可能不以「小資產階級」，即知識份子，作為主人公，因為他們不是革命的主要力量，而是改造的對象。

3 最好以工農兵為主角，且要以先進份子為主角，不要寫「落後份子」，也不寫他們的缺點，他們不能有缺點。

4 如果寫的人物是有個性的人物，千萬不要被獨特個性迷惑，別忘了他自己的階級性，不斷問：「這是合乎一般規律的嗎？」

5 若寫一個地區，一個局部，一個特定歷史時期，不忘記其體現出整體趨勢或歷史必然趨向，否則這個「局部」「時期」就不能說明整體，就沒有「典型」意義。

6 描寫新生活，不寫落後、缺點、錯誤，不這樣就是「抹黑」、「歪曲」、「反現實主義」。

7 不忘配合政策，因為政策是政治的具體體現，否則沒有「指導現實的意義」就不對。

茅盾的大多作品不外三種人物：積極份子、過左份子、落後份子。

新中國的文學有「公式化」、「概念化」的問題。千篇一律。這一時期的作品：《龍鬚溝》、《銅牆鐵壁》、《活人塘》、《三千里江山》

魯迅後期成為社會主義現實主義的偉大先驅者和代表者，對五四的新解釋是：五四以來新文學的方向就是社會主義現實主義，工人階級思想。

社會主義現實主義的要義：(一)功利目的與世界觀的先決條件(二)浪漫主義的納入與創造新英雄人物。文藝服從於政治，創作方法服從於世界觀，文藝必須發揮改造人、教育人的功能，這是文義的任務。

周揚：判斷一個作品是否是社會主義現實主義的，主要不在他所描寫的內容是否是社會主義的現實生活，而在於以社會主義的觀點、立場，來表現革命發展中的生活的真實。

新英雄人物的創造與浪漫主義的納入：創造先進人物的形象。

「典型化」，馮雪峰：典型化的方法之一，就是所謂的擴張，擴張就是放大，放大的意思就是把小的東西放大，使人容易看見，或者說把隱微的東西變成顯露，以引起人們注意的意思。

把浪漫主義納入社會主義現實主義中，除了人物塑造上借用浪漫主義的手法，把人物「提高一步」、「理想化」，還為共產主義的世界觀所決定。

「本質」並非個人感受，而是階級性、世界觀、理想。現實主義的真實性是一種客觀的真實性，是生活真實的藝術再現。不是真實存在於本質，而是本質存在於真實。

1956雙百政策「百花齊放，百家爭鳴」；(放出怨言，再批判消毒；引蛇出洞)，1956下半到1957上半，檢討「教條主義」，劉紹棠〈現實主義在社會主義時代的發展〉：難道我們的生活是這樣的嗎？機械地規定正面人物，反面人物，以及在正面人物之上更高一層的理想人物；為了教條主義，寫英雄人物不應該寫缺點等等，這一切，歸結起來，都是離開了現實主義的基本精神，離開了現實主義古典大師的光輝傳統。

「雙百」期間：

1 不能把「世界觀」當作創作方法的「先決條件」，也就不能把世界觀當作區別新舊現實主義的根本。

2 直面現實、忠於現實，按照現實的本來面目描寫現實，思想性只能通過真實性來體現不能以「本質」來代替「真實」。

3 典型形象的創造──活生生的、真實的人物性格，它不只是階級性，共性的別名，也不是一般的代表，不是完美無缺的英雄人物。

4 重大事件理解為「重大題材」，那麼重大題材不一定就有價值。不能在題材與其價值之間劃等號。

周揚〈文藝戰線上的一大辯論〉：否定或貶低社會主義文藝的成就，說社會主義文藝不真實，說我們的社會裡沒有「創作自由」，這就是資產階級右派和修正主義者反對社會主義文藝的主要論點。

修正主義是資產階級思潮在工人階級內部的反映，它的特點是打著馬克思主義的招牌，在反對「教條主義」、「宗派主義」的口號下來反對馬克思主義，反對黨的領導。

1957反右鬥爭，反資產階級文藝思想、修正主義文藝路線

1958「大躍進」：文學上提出「革命現實主義」和「革命浪漫主義」相結合的創作方法。改造自然、主宰自然的豪氣。

1959反右傾，1960反修，極左傾向；提出寫「中間人物」(不只寫英雄人物)的課題；1963姚文元、張春橋出現；1964報刊上對「寫中間人物」和「現實主義深化」的批判；公有制：大鍋飯、大批判、階級鬥爭、文化革命。

50、60年代是理想主義的年代；長篇小說：周立波《山鄉巨變》、柳青《創業史》、浩然《艷陽天》等。八○年代的反思文學就是反省這種在文學價值判斷上的政治片面性。

文化大革命1966-1976：

1963開始一系列對作品的批評，1965《海瑞罷官》，1966年5月文化大革命全面發動，否定一切打倒一切，歷史虛無主義和文化虛無主義對文化採取暴力措施。扣帽子：封、資、修；文藝理論上是極端(極左)發展：鞏固和加強無產階級在上層建築各文化領域的專政、文藝為政治服務的絕對化、文藝是「階級鬥爭的武器」，不是「情感交流的手段」、人類最基本的關係是階級。

「中間人物」徹底否定、「集眾美於一身」、「完美無缺」、「光彩照人」、「高大無比」

觀念先行(主題先行，從路線出發)：標準先於形象、傾向性高於真實性、階級性代替個性、誇張代替寫實。

英雄人物除了革命與鬥爭之外，不食人間煙火。三突出、三陪襯(人物不再是活人，而是大理石雕成)。

文化激進派的文藝理論：

1 根本任務論：革命現代戲，塑造工農兵英雄(人物關係高低模式：老聽新男聽女武聽文)

2 「三突出」論創作原則：人物中突出正面人物，正面人物突出英雄人物，英雄人物突出主要英雄人物。舞台劇上，英雄人物近大亮，反面人物遠小黑

3 「寫鬥走資派」

英雄史詩：盤古開天、夸父逐日、女媧補天、精衛填海、愚公移山、大禹治水。

文革時期：八個樣板戲和一個作家──浩然《金光大道》70年代

八個樣板戲「革命樣板戲」：1967《革命文藝的樣板》

1 智取威虎山 (現代京劇)

2 紅燈記 (現代京劇)

3 沙家濱 (現代京劇)

4 海港 (現代京劇)

5 奇襲白虎團 (現代京劇)

6 紅色娘子軍 (舞劇)

7 白毛女 (舞劇)

8 沙家濱 (交響樂)

十七年 (1949-1966)

1979年10/30全國第四次文代會，糾正「十七年」所犯左傾錯誤路線，尤其文革極左路線。十七年的文學論壇流行「恐心症」，忌談心理、心靈、心態、童心。1976-1978恢復期，為受害作家、評論家平反，為被打成毒草的文藝作品、文學理論著作恢復名譽。1979-1983蛻變期，由撥亂反正到反思的突破過程，文藝與政治關係鬆動，從屬說與為政治服務口號不再提，文學審美功能也受到重視。李澤厚《美的歷程》、劉再復《魯迅美學思想論稿》。1984-1989當代文學理論批評的收穫期，向世界開放，比五四更開放。政治→→→認識論→→→審美論→→→主體論→→→本體論

1 文學理論不再是反映論，加入主體論

2 正視理論建樹，出現百家爭鳴局面

3 文藝學科增加，文藝心理學、比較文學、文藝社會學

4 湧現中青評論家

詩歌：

1976天安門詩歌運動《天安門詩抄》，1976-1986新時期詩歌運動「朦朧詩」(《今天》9期)崛起，謝冕、北島(北方孤島)、芒克、舒婷、多多、江河、楊煉、顧城「黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明」。對人性的復歸，自我形象，和詩人的精神世界。通過詩歌建立一個獨特的世界，強調藝術維護人生的獨特作用，反文學墮落為政治附庸。

先鋒詩，80年代中期：pass北島，打倒舒婷。先鋒詩以「反朦朧詩」姿態出現，反崇高、反理性、反文化、反抒情、反變形。反文化系列，以「他們」、「非非主義」為中心，其中包括「莽漢詩」、「海上詩群」等數十種詩歌社團。竭力撤除文化羅幔，讓詩直接成為生命的呈現。傾心一種能使生命姿態得以裸露，宇宙聲音不被隔絕的語言──口語。李亞偉、于堅，先鋒詩帶來多元散射的「美麗的混亂」，智慧大展示，新詩線性發展的歷史中斷，多向度和多層面的開展成為當代新詩常態。走向歷史和走向文化、走向個人和走向內心、走向麥地走向生命。缺點：過度隨意性，反變形卻離不開變形，反意象卻離不開意象。

傷痕文學：通過文學方式的思想解放──心靈的、精神的解放，思想感情如同運行在岩層下的地火，必然要通過文學的渠道獲得解放。劉心武〈班主任〉1977年11月：理性自覺，走出瞞與騙、假與空的歧路，回到真誠思考性。

盧新華〈傷痕〉1978年8月

鄭義《楓》

金河《重逢》

孔捷生《在小河那邊》

張抗抗《愛的權力》

極左一代人的青春與愛情的悲劇；傷痕文學是一種近距離的審視→→回到過去→→反思文學「既然歷史在這兒沉思，我怎能不沉思這段歷史？」(公劉〈沉思〉)

反思文學：在更廣闊的視野上，從更縱深的歷史背景上，思考左傾政治發生和形成的歷史、文化、人性的根源──逝去的復現，這即是歷史的「糾纏」，又是現實的需要。

張潔〈記憶〉

茹志鵑〈草原上的小路〉、〈剪輯錯了的故事〉

高曉聲〈李順大造屋〉

韓少功〈西望茅草地〉

把筆觸延伸到文革以前的歷史過程中，重新認識當代社會歷史，反思過去，重新認識和評價歷史。反思文學的主將大多是左傾政治的犧牲者、受害者，追溯的「逆行」方式，從歷史深處與記憶深處重新尋找那種不遙遠不古老的激情。→→→對歷史變遷之謎的思考與自我反省，包含對左傾思潮實質的追究與自我懺悔→→→在「人民」的概念中注入了「人」的內涵→→→「人」是現代意義上的應當享有平等、獨立、自由、尊嚴、權利的社會個體成員，是享有政治民主權利的國家公民→→→反思文學中的「人民」是覺醒了的「人」，因而是「人」與「人民」的統一，人民不再是麻木不仁的愚民，也不再是完美無缺的上帝。

在歷史空間中做一次「集體性」的精神之旅。

戴厚英《人啊！人》

人道主義是這一時期中國的主流：

1 人的現實性：人不是磚、瓦、螺絲釘

2 人的尊嚴：地富反壞右的被非人化

3 人的良知：鬥爭的殘酷

4 人的價值：勞改對人的耗損

悲劇召回《芙蓉鎮》

70年代末的現代主義：王蒙〈夜的眼〉、〈海之夢〉、〈春之聲〉

80年代中期，尋根小說(文化有根，文學之根應深植於民族傳統文化的土壤裡。根不深，則葉難茂)：現實主義表現對政治現實的超越：〈棋王〉、〈爸爸爸〉、〈小鮑莊〉、〈老井〉、莫言

先鋒小說：違反生活常規和創作常規的小說，以獨特的觀念和形式進行了小說的構造；隱含作者的兩種意圖：

1 製造虛實對抗的故事來進行自我的體驗

2 引導讀者在陌生化的小說形式中進行「超現實」的體驗

重要作者包括劉索拉、殘雪、余華、蘇童、格非等。(荒誕、壓抑、焦慮、自我分裂、夢囈、瘋癲)(在小說中對故事和意義進行消解，以話語欲望表達顛覆了以人物為中心的故事模式，以敘述迷宮的設置來刺激讀者的閱讀期待，具備形式本體論的意義，由於這種小說形式實驗的超前性，人們稱為「先鋒派小說」。

政治內容中心地位淡化→→→文化尋根出現→→→文學對「惡」的包容→→→先鋒文學(用強烈現代哲學意識和審美意識，觀照中國古代文明和社會；顯示短暫自娛後消失)→→→80年代後期「新寫實文學」(描寫當代平民的生存狀態與精神境遇)賈平凹