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新馬克思主義

1. 存在原因：Terry Eagleton：有沒有「純」文學的可能？

(1)文學理論始終與政治信念以及意識形態價值觀密不可分。文學理論本身與其說是一種知識探索的對象，不如說是一種觀察我們時代歷史的特殊視野。

(2)我們迄今研究的文學理論都具有政治意涵。在人們自以為相當自然的「美學」或「非政治」語言中，暴露出它的精英主義、性別歧視或個人主義。傳統宣傳「老老實實」閱讀文字

偏好居中調節，真誠相信自己的解讀「天真無邪」，這其實已經取代了某種政治立場，而決非天真無邪。

(3)Eagle批評學院裡對你的全部要求只是：你必須以可以被接受的方式運用某種特殊語言，具有某種談話與寫作的能力，就可以得到國家頒授證書，證明熟悉文學研究。你說什麼不重要，只要它們與某一特定言說方式相符，可在此一言說方式中表達出來，那就好了。不可在其中表達的，只是某些意義與立場而已。換句話說，文學研究是符徵的問題，不是符旨的問題。(比方，自由派對通姦問題的態度遠遠比對軍火問題的態度強硬。)

(4)文學研究有個要旨，而且這個要旨最終並非文學性質的要旨，文學有其用途。(浪漫主義對「用途」不齒，唯美主義認為藝術無用，自由派的過錯不是它利用文學，而是它自欺沒有利用文學；它利用文學促進某些道德的價值觀。)以為世上有「非政治」形態的批評，這種觀念是神話。

(5)文學研究首先不問對象是什麼，也不問如何研究，而問為什麼做此研究。

2.馬克思主義文藝理論：

辯證唯物論：把世界發展解釋成辯證的，意味有某種起推動作用的力量，也闡述一個從低級到高級的發展過程。「辯證」，希臘字「討論下去」：論述(主題)與反論述(反主題)會導致某種結論(綜合)，而這個結論在合適的條件下，就可以認為是達到更高一級。

Marx, Engles相信資產階級與無產階級之間的階級鬥爭一定導致資本主義的滅亡，因而促進社會進步。歷史唯物論就是把辯證唯物論的原則，擴展到研究社會生活及社會發展方面。把文學基本看成一種意識形態，所以文學就必須在歷史唯物論的範疇內研究。

Engles：「按我的意見，現實主義不但是真實的細節，還是典型人物在典型環境下的真實再現。」

列寧，1905年俄國革命時提出：文學事業應當成為無產階級總的事業的一部份，成為革命的「齒輪和螺絲釘」；文學要為千千萬萬勞動人民服務。

斯大林：作家應該是人類靈魂的工程師；批評Joyce，說他描繪了 「一堆蠕動著蛆蟲的糞堆」。拋Joyce，而以Tolstoy, Balzac為模範。

3.新馬克思主義

在西方，有馬克思主義Marxologie：從純學術觀點出發，對馬克思主義進行專題研究的資產階級學者。把Marx當一位哲學家和社會學家看待。

西方馬克思主義West Marxism：相對於正統馬克思主義，出現在20年代共產國際內部一種「左」的激進主義傾向。從政治經濟和國家學說轉向哲學文化和藝術。把馬克思主義變成書齋裡和大學講堂上的哲學。

新馬克思主義Neo-Marxism：包括上述二者，也包括非主流的研究者、50年代的「新左派」及阿爾都塞的結構主義的馬克思主義。

Neo-Marxism：一次大戰和俄國十月革命事期，由傳統馬克思主義中脫胎而出的新型社會思潮。基本特徵：

(1)強調馬克思主義的哲學性，突出馬克思的人學地位。

(2)面向未來，聲稱要用「總體性的眼光」來觀察一切存在的東西。

(3)雖然也關心政治理論和經濟理論，主要是哲學思潮。

(4)把文藝、審美同反對異化、追求解放與自由，突出人及其藝術的主體地位，重視人的全面發展等諸因素等同起來，並以此作為衡量社會總體的一種尺度。

先驅人物：

德國共產黨創建人盧森堡Rosa Luxemberg(1871─1919)：

強調文藝的「史詩」價值，不能把藝術家與戰士分開。Dostoyevsky「把我們從文明的利己主義者那種麻木不仁的狀態中喚醒，不允許我們把殺人犯交給警察、檢察官、劊子手或監獄，而推卸自己的責任。」俄國文學把崇高的道德激情和對於人類所有各種感情的藝術理解結合起來。俄國文學在沙皇政府統治下的貧困國土上，在巨大的監獄裡創造自己的精神自由和最豐富文化的王國。肯定作者的人格力量：「沒有偉大的人格和崇高的世界觀，就沒有偉大的藝術。」

意大利葛蘭西Antonio Gramsci(1891─1937)：

實踐哲學《獄中書簡》；反對克羅齊的「距離說」(藝術即直覺)，提倡實踐哲學的批評觀(建立民族--人民的文學；文學批評是道德情感批評與審美批評的辯證統一。)

主要人物：

盧卡奇Goerg Lukacs(1885─1971)，現實主義理論：

意識形態：西方最早提出意識形態的是在法國大革命時期ideolgie，原意：「觀念學」、「觀念論」，特指在理性的基礎上，通過實踐，使一種觀念系統化，或他所謂的「觀念科學」，能夠解釋世界和改造世界，從而造福人類。「意識形態」的特點是它的(1)實踐因素和(2)政治因素。

Lukacs論意識形態：

(1)強調意識形態的非個人性和非自覺性。「只要某種思想僅僅是某個個人的思維產物，無論多麼有價值都不能被稱為意識形態。……某種思想要變成意識形態，它必須執行某種規定的非常確切的社會職能。」意識形態使人們意識到自己的社會實踐，並使這種實踐富有行動能力。

(2) 「哲學和藝術所描繪的整個世界圖像不是要 ”解決” 導致這種圖像的那種衝突，而是把這種衝突當作一個必然的階段，納入人類回歸自我的歷程之中。」

(3)藝術形式把人提高到人的高度：人在自己的勞動實踐中創造出另一個可以直觀的自我，在第二個「自我」身上打有自己的一切印記，從而通過這種直觀，提高自己的人性程度，推動人性向更高形態發展。這就是「人自己創造自己」的本質論意義。

(4)人性都是人的社會性；把人的感覺解放與一種真正的人道主義聯繫在一起。藝術是以人為中心，藝術的世界，始於人，也終於人；從人出發，也以人為目的。

布洛赫Ernst Bloch(1885─1977)的表現主義論：

(1)創立了一種神秘主義 + 目的論 + 宇宙論的革命理論；Hegel：主體外化出客體，然後主、客體達到統一的思想。Bloch：主體在其發展中需要把自己拋進外部世界，然後克服對於它說來是不充份的對象化，達到內在與外在的統一。於是整個世界就成了「靈魂」的世界。

(2)1904年開始寫《烏托邦精神》：對未來抱有希望，not yet尚未：世界尚未定型，尚未完成，向外界敞開。人與世界的關係處在這種永遠敞開的過程中。把世界解釋成「一個旅程」人的根本任務就是構想合理的烏托邦藍圖，使世界按照這一個藍圖的方向去生成、變化

(3)50年代《希望的原理》：

tendency傾向(物質在運動中的能量擴張) ─ ─ latency潛在性(潛藏在物質內部的目的)→ →動態(以需求的形式驅使人打破「此刻」的黑暗，尋求前面的光明) 。資產階級哲學死纏「事實」不放，使它不能把握作為尚未實現的烏托邦真理；馬克思主義面向未來，是一種烏托邦理論，是造就這種理論的實踐。人類的生存取決於資本主義壓迫下的工人是否能奪取生產資源，在基於合作、平等的社會中實現人的本質

(4)1937年9月，莫斯科德國流亡者雜誌《言論》：Lukacs批判表現主義先鋒派，Bloch批判Lukacs。表現主義是導致德國法西斯主義(非理性)的主要原因之一；Lukacs把表現主義看成是與帝國主義資產階級意識形態合流的東西，Bloch認為不公正。Bloch：資本主義勞動分工決定現代藝術的命運，使日常生活和精神生活分離；然而真正的先鋒派藝術表現出它不願與日常生活分離，表現出它包括、理解，並改變著日常生活。

布萊希特Bertolt Brecht (1898─1956)

(1) 以「陌生化」取代「共鳴」。陌生化：把事物或人物那些不言而喻的，為人熟知的和一目瞭然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心。

(2)在戲劇中竭力表現人類關係的歷史條件，即社會的聯繫。使人們能看到這個條件的改變(及其可改變性)。這就是馬克思主義的意義上的社會學說、社會批評和社會變革。

(3)陌生化就是要演員高於角色、駕馭角色，表演劇中人物，而不是演員融化作角色之中。演員與角色之間存在著距離。

(4)把幻想和假定性作為現實主義的某種合理的藝術形式而加以肯定。問題不在是不是人民的，而在於使之成為人民的。

法蘭克福學派：1923年萊因河畔成立，左翼知識份子意圖重估馬克思主義理論，特別是新形勢下重估理論與實踐關係的產物。批判理論形成和完善，成為新馬的最重要流派。基本主張：當代資本主義用高生產、高消費、高福利的政策來瓦解人們的反抗意識，這種「消費控制」加強了對人民的奴役和對人性的壓抑。藝術已成純娛樂形式，不可能對現實提出質疑，實際上是為資本主義的異化過程推波助瀾。如果人們要從社會束縛下解放出來，必須先擺脫各種意識形態的操縱。

本雅明Walter Benjamin(1892─1940)，藝術生產論：

(1)小說來自資產階級社會中孤寂的個人，其內容和形式都表現這種孤寂。個人寫作、個人閱讀，整個階級社會藝術傳達的基本方法，人從群眾的綜合向個體的孤寂的異化，是小說的本質體驗。小說是悲劇性的；人物之死是讀者個人孤寂心境的淨化。

(2)藝術是一種社會生產形式：藝術生產過程中，文藝工作者是藝術生產者，藝術作品是產品或商品，讀者或觀眾是消費者。

(3)藝術的立足點是大眾。這點與其他法蘭克福學派成員Adorno Marcuse不同。提出電影代表現代機械複製藝術；使傳統的韻味aura消失，取代以震驚shock的審美效果。韻味把藝術看成有一定距離的獨一無二的對象，與儀式、崇拜觀念聯繫在一起，有一種珍貴、特殊、權威、距離、永恆的性質；而藝術品複製則把藝術從它對禮儀的寄生中解放出來。

(4)寓言式的分析。把形式寓言化，從而從中分離出語言學意義上的形式，生產方式意義上的形式和「生活形式」意義上的形式，這種分離不是絕對的分隔，而是一種邊模糊的分層。Benjamin通過寓言把它分層之後，又以隱喻把各層次聯繫起來。這樣，他便在一種語言風格裡融合了現代主義和馬克思主義的問題。

(5)無產階級反對一切唯美主義，把文藝和人民大眾、政治實踐緊密結合；為反對資本主義對人的異化、法西斯主義對人的奴役而鬥爭。

阿多諾Theodre Adorno (1903─1969)，藝術社會學：

(1)20年代開始，堅持音樂在其結構中包含著社會衝突。

(2)只有通過否定，才能使人告別令人失望的現實而達到生活的真實內容。批評的不是大眾文化的發展本身，而是在壟斷資本壓迫下所形成的大眾文化畸形特點。關係藝術被資本主義侵蝕的問題，反對Benjamin對電影的樂觀分析。

(3)標準化的文化產品順利的為大眾接受，從而使這些接受者不知不覺的被操縱在預定的、有利於壟斷資本統治的「標準」序列中。

(4)藝術始終都是人類反對各種政治和制度的抗議力量。借助藝術完成「粉碎」異化的意義的事業，不容許任何一點不尊重個人自由的精神。

馬爾庫塞Herbert Marcuse (1898─1979)，佛洛伊德主義馬克思主義：

在西方，Marx,Marcuse,Mao合稱三M。

(1)確立了Lukacs的新馬正統性。

(2)對馬克思主義做人道主義解釋，同時把Freud和Marx結合。Freud：人的心理結構→人的本質是愛欲→人的解放就是愛欲的解放→愛欲的解放就是勞動的解放→解放勞動是解放愛欲的核心→Marx未解釋人為何在勞動中完成自己，Freud就可以解釋。(質疑：Marx：人是有意識的勞動，並非如Freud的本能說。)

(3)《美學的向度》The Aesthetic Dimension：藝術並不因為工人階級而寫就是革命的；一件藝術品借助於美學形式改造，在個人典型命運中表現了普遍的不自由和反抗力量，從而突破蒙蔽的社會現實，打開變革的前景，也可稱革命的。藝術的革命性在美學形式中，超越直接現實，超越現實就是革命。

(4)藝術是一種對抗統治的準則，需要和價值進行否定的過程，藝術成了一種唱反調的力量。

薩特Jean-Paul Sartre (1905─1980)，存在主義馬克思主義：

(1)人學辯證法：批評馬克思主義抹殺個別性，用普遍性代替個別；強調個人實踐為泉源。

(2)現代資本主義社會是可詛咒的「制度的集團」，官僚化的社會關係，促使每個人都異化。所有的黨的都是蠢的。有無政府主義色彩。

(3)存在首先是自由，這種自由的核心就是選擇自我。人就是他自我選擇的結果。人是人的未來，人就是他的所作所為。寫作是證明作家存在的一種方式。

(4)深刻的人道主義，我們如果不是擁護它(我們的時代)，就是改寫它--從而向未來繼續前進。作家選擇了寫作，所以我們就有理由要求他們介入。

伊戈頓Terry Eagleton(1934─)，意識形態理論；英國新左派：

(1)語言不僅不是中立的符號地帶，而且從一開始就是政治性或意識形態性的東西。文學則是這種語言鬥爭的動因和結果。

(2)文本意識形態不是作者意識形態的「表現」，它是對於一般意識形態進行美學加工所得的產品。一如劇本→演出；演出不是反映劇本，而是對劇本的生產加工；意識形態→文本；文本也是生產。

(3)文學的價值問題：固定的文學價值不存在。必須從文學生產的角度來認識文學價值。文學價值就是閱讀和批評所創造的現象；不投入閱讀和批評，文本也無所謂價值。文學批評就是對文本的意識形態的「消費性生產」。文學價值所表現的永遠是文本、讀者、批評家之間的「交換價值」的形態。文本的意義和價值產生於解讀行為的發生之時。

詹明信Fredric Jameson (1934─)，後現代主義文化理論：

現代主義的重要特徵是焦慮，在焦慮裡仍然有一個自我，仍然感到孤獨，仍想縮回到自我裡保持自我的完整，也就是說，你知道該做什麼；而後現代主義的「耗盡」Burn out裡，或者用吸毒者的語言「幻遊旅行」中，你體驗的是一個變了形的外部世界，你並沒有自的存在，也就是說，你是一個已經非中心化了的主體。

後現代與現代最大的不同：自我的零散化、自我消失。

現代主義需要天才，肯定天才；後現代主義不需要天才，也不想成為天才。追求的不是高雅的藝術，而是大眾化；意識形態淡化，政治傾向性淡化。